Este artículo fue publicado en inglés en la edición de verano de 2026 de nuestra revista trimestral la NACLA Report.
¿Por qué insistir en poner experiencias afectivas, investigativas, y creativas en común? ¿Cuáles son las posibilidades y los límites de las formas colaborativas de crear, investigar y (des)hacer archivos y recuerdos? ¿Cómo habilitar formas de activar la memoria en el presente y de (des)archivar que sean capaces de intervenir políticamente en lo que puede —o no— recordarse, preservarse y compartirse? En este diálogo, converso con la fotógrafa Zahara Gómez Lucini, de España y México, y la periodista y curadora argentina Romina Resuche sobre la potencia política y estética de las activaciones en colectivo y el lugar del deseo en esa labor.
Zahara es la creadora de la serie Recetario para la memoria, libros de cocina que combinan fotografías realizadas por Zahara junto a recetas de platillos caseros compartidas por madres, hermanes u otres parientes de personas desaparecidas en México y Colombia. Mediante este proyecto culinario y fotográfico que comenzó en Sinaloa, siguió en Guanajuato y acaba de completar su tercera iteración en Medellín y Bogotá, Zahara y el equipo del Recetario junto a grupos de buscadoras socializan y activan colectivamente el trabajo de la memoria y del duelo y complejizar las narrativas existentes en torno a las personas desaparecidas.
Romina ha puesto su experiencia como curadora y su interés en los archivos como dispositivos que permiten interrogar, (des)aprender y recordar (u olvidar) al servicio de Archivos y Activaciones, una mezcla de taller y seminario temático creado y dirigido por la misma Romina y que, desde la pandemia, se mantiene de manera virtual para seguir facilitando el intercambio y la colaboración intelectual y artística en distintas latitudes. En este espacio, Romina orienta y acompaña procesos creativos e investigativos que involucran archivos y otros elementos de memoria, priorizando la exploración y la puesta en práctica de metodologías y herramientas no tradicionales para aproximarse a materiales variados.
La conversación tuvo lugar un domingo de enero 2026; Ángeles se conectó desde el archipiélago de Chiloé en Chile, Romina lo hizo desde la isla de Tigre en el delta del Paraná, Argentina, y Zahara desde el pueblo de Valsain en España. Aquí, Zahara y Romina hablan sobre sus experiencias como facilitadoras, creadoras y acompañantes de procesos de creación e investigación colectiva, sobre las formas que pueden tomar estos procesos y también sobre la importancia y los desafíos de sostener esta labor en el presente.
Nuestra conversación ha sido editada por motivos de extensión y claridad.
Ángeles Donoso Macaya: Comencemos con sus prácticas y trayectorias, que tienden hacia la creación y reflexión en colectivo y se distancian tanto de la figura del fotógrafo autor —propia de una tradición androcéntrica— como del archivo entendido como un espacio cerrado, con procedimientos que separan los objetos de las comunidades que los crearon, como plantean las pensadoras Ariella Aïsha Azoulay y Silvia Rivera Cusicanqui. En ese contexto, y pensando también en la noción de “activaciones”, ¿cómo entienden ustedes lo colectivo y en qué medida transforma no solo la fotografía o el archivo, sino lo que se hace con ellos?
Zahara Gómez: Con Romina hemos hablado en distintos momentos sobre la (im)posibilidad y de lo colectivo según las prácticas, los proyectos, los momentos. La búsqueda de lo colectivo siempre está, pero a veces no se logra o no como una lo proyectaría, porque también está la pregunta acerca de qué es lo colectivo. ¿Es una coautoría, es un proyecto colaborativo, es un diálogo, es una horizontalidad? Mientras más lo practicas, más te das cuenta de que no es estático, va modificándose.
Sobre lo de la fotografía, efectivamente crecí y me formé con la idea de “el fotógrafo” como creador de imágenes que cambian la percepción, que aportan a la narrativa de verdad y justicia, y con esa fantasía de que la imagen habla por sí sola. Vengo de toda esa mitología, una construcción muy “Magnum”, ¡agencia en la que además trabajé!
Romina Resuche: Mi labor inicia como curadora de fotografías y periodista. Ahí me fui encontrando con personas que tenían intención de hacer algo con un material que, hace 15 años, eran fotografías. Lo del archivo hegemónico, lo de la fotografía como práctica del ocularcentrismo, nada tiene que ver con mi manera de estar en el mundo, de reflexionar, de acompañar. Entonces a mí también me conmovió particularmente que hayas destacado esto de la colectivización, porque es una práctica muy en solitario la de la curaduría, la de la creación de “X”. Yo no armo clases o seminarios “sobre archivos”: yo me hago preguntas y las colectivizo. Armo un espacio e invito a la gente a que venga. Esa es la conversación que me interesa tener, la que activa, justamente, posibilidades de pensamientos otros, con otra materia, otra forma, otro olor, y de ahí quizás elijamos una pregunta común.
ZG: Cuando se pone en el centro la búsqueda de la colectivización, los formatos y las estéticas se modifican. Puedes tener un criterio, pero la composición pasa a segundo plano por la necesidad de contar. Hablando del recetario, pasa por responder que las personas que son parte de ese proyecto colectivo, estén a gusto; que les guste su foto, que tal vez no es la mejor según criterios estéticos, pero es en la que ella se reconoce o que prefiere. O, pasa por cómo va a ir ese plato, porque “era el plato preferido de Antonio”, y la doña quiere que vaya así, tal cual, y aunque el contraste con el mantel no queda bien, algo termina modificándose, porque la importancia es que ese plato esté ahí. Entonces el propio procedimiento fotográfico cambia porque hay una puesta en común. Lo importante es, de ese diálogo terminar componiendo la imagen.
RR: Cuando se nombran los “archivos”, yo me pregunto, ¿qué son los archivos?… no es desde esos “archivos” establecidos, institucionales, desde yo donde trabajo. Archivos y Activaciones congrega derivas y búsquedas muy dispares, desde una chica que quiere trabajar con los videos de cuando ella tenía entre 2 y 8 años y sus padres se separaron, a alguien que quiere construir el primer archivo transmasculino de su territorio. Entonces, yo sé de “las activaciones” y eso responde totalmente a lo que podemos llamar “colectivización”. Me lo pregunto seguido, qué sentido tienen mis prácticas cuando el archivo tradicional responde a cuestiones hegemónicas que no tienen nada que ver con las prácticas que me interesan: reunir, generar confluencias, ahí está el deseo, el deseo de confluir, de reunión, de salir del ocularcentrismo, de que tenga preponderancia la foto que elige la señora, porque tiene que ver con cómo la atraviesa.
Yo acompaño a personas y grupos a construir y destruir archivos, a trabajar a partir del algún elemento de archivo con una práctica que les es propia o que inicialmente les resulta lejana, entonces no le queda otra que juntarse con otra persona que sí sabe de esa práctica para que se la traspase o para ponerla en común. La mayoría está en alguna búsqueda que tiene que ver con el cotidiano, con el presente, con el día a día, es decir, no con la búsqueda del “querer hacer obra con…” Estas son prácticas artísticas y prácticas políticas y, diría, la estética está medida específicamente y puntualmente por cómo se hace, más que lo que se hace.
ZG: Y para quién se hace. Porque añadiría una capa más a eso que estás diciendo, que a mí me parece bien importante: que sea accesible para todas las personas implicadas en ese proceso.
ÁDM: Me quedó resonando lo que decía Zahara: no saber qué va a resultar del proceso, pensar lo colectivo como un deseo sin garantías. Quizás el archivo también pueda entenderse así, como un espacio donde lo (in)esperado emerge en el encuentro. Desde ahí, quisiera preguntar por la temporalidad: ambas trabajan con materiales que activan el pasado y abren futuros posibles en el presente. ¿Por qué insistir en esas otras temporalidades y qué papel juega el deseo en esa búsqueda?
ZG: Hablando del duelo —de la imposibilidad del duelo, del “aduelar” de otra manera, o del colectivizar ese duelo— hay un deseo de reapropiación de la memoria y de hacer de eso un ejercicio permanente. Porque, qué pasa con las memorias que no quieres recordar o no son socialmente aceptables, ¿hay derecho a recordarlas? Creo que el trabajo de archivo y el trabajo creativo, sea un recetario u otros formatos, les permite a las personas volver a hacer suyo el recuerdo y resignificarlo.
RR: Pensaba que Zahara trabaja con personas que buscan y yo trabajo con personas que encuentran y se preguntan qué hacer con lo que encontraron. Cuando hablamos de las diferentes capas del trabajo de Zahara —de cómo Zahara reformulaba ya en sus primeras series la fotografía de paisaje y la fotografía forense misma por medio del juego con las escalas en dípticos y trípticos—, mencionamos al Equipo Argentino de Antropología Forense. Hay algo de ese encontrar, del ser llamados a mirar aquello que fue encontrado y la pregunta en este caso, haciendo la relación entre una y otra, es: ¿qué archiva un hueso?, ¿cómo desarchivar un fósil? Como práctica política, el desarchivo o la resistencia al archivo tienen que ver con decidir qué memorias comparto, qué pongo en común y cómo dejo que operen a futuro.
Pensando en lo de construir un archivo hoy, lo que alguna vez fue el deseo de resguardo, de preservación, el decidir qué memorias se guardan o qué objetos son guardados para la activación de qué memorias, o como bien decía Zahara, para qué… hoy, que está todo en peligro, nuestra integridad física a diario lo está, es un delirio para mí pensar en archivar o preservar. Pero al mismo tiempo, esa acción, en presente, que reúne a grupos de personas que están armando el archivo de memorias a futuro me parece una práctica de resistencia y profundamente revolucionaria. Es decir, armar un herbario hoy tiene un peso político enorme.
ÁDM: Conversemos sobre su rol como creadoras o gestoras de los espacios que convocan, sobre sus métodos. ¿En qué medida las intenciones iniciales que ustedes puedan tener se modifican en el proceso colaborativo?
ZG: En el Recetario hay una apuesta a la especificidad de la experiencia, una búsqueda de humanizar todas esas cifras inabarcables y cada persona desaparecida, porque así se humanizan también quienes participan en el proyecto. Pilar no es igual que Alejandra, que no es igual que la señora Eulalia. A veces las cocinadas son colectivas solo con los colectivos, a veces son participante por participante, cada una en su casa, entonces, las metodologías cambian y las narrativas también. En el libro de Colombia, por ejemplo, hay más voces, y la presencia de esa palabra fue modificando el proyecto. Porque lo que objetivamente pueden ser desvaríos, se queda tal cual. Tuve una charla con el corrector de estilo del libro de Colombia, él estaba muy ofuscado porque una señora decía lo mismo pero no exactamente lo mismo, cuatro veces. Y tal como lo dijo, así va, ¿no?. No sé cuáles son las reglas de corrección de estilo, pero hay redundancia y repetición. El ejercicio pasa por integrar eso como parte de la narrativa, una narrativa que no es académica, pero sí especializada desde otro lugar.
ÁDM: Y así es como funciona también la memoria, es decir, este gesto o decisión editorial permite visibilizar también como trabaja la memoria. Cuando decimos lo que recordamos, repetimos, redundamos, dudamos, y sacar eso del texto, “limpiarlo”, entre comillas, implicaría dejar fuera parte de lo que trata precisamente el proyecto, de darle espacio al recuerdo.
RR: Pensaba que esto de dejar así el texto, respetando la oralidad y el cómo fue captada esa receta, desde las palabras, el decir y el estar, y volverlo algo legible… hay una traducción ahí, que vos preferís que no se haga, es una decisión y ahí hay una decisión estética, claramente, y también una decisión política y autoría. Porque no podemos negar que, aunque se colectivice, cada persona tiene distintos recorridos, biografías y hay que atender a eso. Lo mismo me pasa en los espacios que creo, no todo el mundo viene con el mismo recorrido, material o intención y de repente, pensando por ejemplo en el contexto argentino y el legado de la última dictadura, en una mesa de trabajo tengo a la hija de una víctima y al nieto de un victimario. Y estoy llevándolo a un extremo y a otro punto porque no es lo mismo hablar de archivos de objetos con potencial de memorabilia que de memoria, que es un trabajo que se va haciendo en el presente.
ZG: Es que colectivizar no es algo homogéneo. Hay que aceptar eso, pero además, hay otro punto que hemos hablado mucho con Romina que es, cómo se colectiviza sin desaparecer en el anonimato.
RR: Totalmente. Ese es el gran pero con los colectivos que se han armado con la supuesta pulsión de colectivización, pero hay una gran confusión sobre qué es lo colectivo, algo que fue una herramienta política fundamental. Si vamos a hablar de fotografía, está el ejemplo de la AFI, la Asociación de Fotógrafos Independientes en Chile, un grupo de fotógrafos que se colectiviza para defender sus intereses como gremio y proveerse de cierta seguridad en un contexto de extrema violencia y precariedad. Una cosa es pensar en ese tipo de colectivización, para armar una suerte de frente, una primera línea, y otra forma como la nuestra, donde también debe estar clara la dirección, la dramaturgia.
ÁDM: Exacto, no se trata simplemente de juntarse, sino de partir de una intención que se transforma en el proceso, como decía Zahara. Trabajan desde preguntas que se van adoptando según las experiencias que coexisten en el recetario o en el taller —desde la hija de una víctima hasta el nieto de un victimario. ¿Cómo piensan esa transformación de las preguntas iniciales y su rol ahí como acompañantes o guías —o incluso coreógrafas— del proceso?
ZG: Ay, coreógrafas, me parece bonito.
RR: En mi caso sería anti coreógrafa. Durante el proceso y durante la proyección de los proyectos, digamos, acompaño mucho desde preguntas que llevan también a plantearnos a veces un plan B. Porque a veces por encontrarle un destino final a algo, decís, esto va a ser un libro, y por ahí te estás impidiendo un montón de otras instancias que son las que de verdad construyen, y por ahí vos sos un generador de espacios de escucha que derivarán en un libro.
ZG: Últimamente pienso que la foto tomada es la prueba de que esa persona volvió a cocinar ese platillo en ese momento. Entonces volvemos a ese valor imaginado de la fotografía de hace tiempo: esa fotografía termina siendo prueba, y el libro termina siendo prueba, de que todas estas mujeres abrieron los fogones y compartieron esa memoria. Después el libro se convierte en un dispositivo para ir a cocinar con la sociedad civil, una herramienta para que cada quien pueda hacer una receta, un repositorio que concentra memorias y que hace una forma de archivo compartible.
ÁDM: Y en el contexto actual me parece también que crear libros tiene un valor en sí mismo.
RR: Total. A propósito de los Recetarios, muchas veces las personas se enfrascan en que esto o eso hay que guardarlo, archivarlo, cuando a la vez hay una necesidad muy grande de que le pasen cosas a esos procesos. Lo digo porque acompaño procesos que van para lugares dispares —un paper, activismo en un pueblo de mil personas, la construcción de un archivo comunitario, una película, una pieza de danza. Entonces se ha ido lo que alguna vez fue trabajar solo desde la foto. La cosa de solo los ojos no está tan presente en las búsquedas ahora, pero lo estuvo.
ZG: En Colombia trabajamos con una organización “cómplice”, como me gusta llamarla, Fundación Casa B, un espacio que tiene muchas funciones: hacen Talleres por la Paz, educación barrial, ollas colectivas, cocinada comunitaria y más. Imagínense el desafío de armar una exposición ahí, en un espacio abierto y habitado 24/7. Pero la exposición la hizo un curador que entendió que todo eso tenía que convivir. Propuso unos retratos gigantes y el espacio se volvió una exposición habitada que modificó la autopercepción de las señoras y de la comunidad. Y como esta exposición se hace en un espacio que se vive, no uno que se visita, organizaron además semanas donde en la cocina cooperativa cocinaban recetas del Recetario y le daban de comer a toda la banda en menú del día el platillo dedicado a fulanito, güey. Esto para mí ha sido de mucha reflexión.
ÁDM: Quizás el proyecto, desde su forma inicial, ya contiene una apertura: no es solo un recetario, sino algo que se expande, activa otros sentidos —el olfato, el tacto— y desborda la imagen. Una desmesura necesaria. ¿Cómo piensan esa búsqueda de formas y dispositivos como parte del proceso, como una manera de hacerle justicia a lo que emerge?
RR: Y también, cómo decido yo armar ese dispositivo, para quiénes, para qué memorias, etc. Y en esa complejidad puedo congregar personas de distintos mundos, con distintas búsquedas, y sí, llegar a que en el camino, el encontrarse o hacer una sopa, es lo que importa. De ahí vuelvo a salir de esa idea de lo difícil en la accesibilidad de archivos. Sacarnos también del lugar que solo puede acceder a un archivo quien tiene determinado conocimiento.
ZG: Estamos trabajando con una memoria viva, es lo que dicen las señoras que han participado en el recetario, ellas utilizan mucho este término. Este archivo vivo no es un memorial, porque hay una diferencia entre esos espacios memoriales intachables, impecables, ¿no? Al menos esa es la imagen que yo tengo de los memoriales y de las fotos en el archivo, porque tienes que ponerte guantes para que no se dañe, y guardarla en una caja de cartón PH neutro y en una habitación a 20 grados, ¿no? Pero asumir lo vivo —que también quiere decir lo muerto— implica que en algún momento todo se va a transformar o desintegrar. En el caso de la comida, se come y se transforma. Siento que ahí hay un tema, cómo asumir eso que se pierde porque te lo comes, o lo bailas, o lo sudas, es decir, porque tiene que ver con lo vital. Cómo imaginar un archivo donde quepa de todo, un sonido, un olor, un sabor, una mancha, cosas que no son archivables bajo las metodologías establecidas de lo que es un archivo institucional, esto se me hace bien interesante. Porque entonces caben los recuerdos y lo subjetivo.
RR: Definitivamente. Y también te vas encontrando en el camino con búsquedas y hallazgos de las personas que acuden a seminarios, talleres, o de las personas que llamo “activadoras” —como Zahara y vos Ángeles— que también traen un avistaje, un ejercicio que convida, aunque lo que yo haga no tenga nada que ver con la forma de ver el archivo que tiene Ángeles o que tiene Zahara sobre la memoria. Entonces en ese cruce de palabras que jalan a que la gente se junte en un espacio, lo que tengan para trabajar, compartir o abrir, va a ser distinto y cruzar todo eso, sea un olor, un recuerdo, un no sé qué intangible.
Es diferente a lo que hace Zahara que trabaja con algo que ya tiene, de alguna manera, una forma en el mundo. Estas son personas, por lo general mujeres, que buscan a personas que no están, que fueron desaparecidas. La desaparición forzada tiene una figura, una imagen conformada alrededor de qué es eso. Pero yo trabajo con derivas y búsquedas muy dispares. La apertura es tan grande, que no alcanza con una sola forma de archivística o posibilidad de deriva, y la decisión será de cada quien.
ÁDM: Pensaba que muchas de las desapariciones que acompaña Zahara no caben dentro del universo de las “desapariciones forzadas”; no pueden ser denunciadas como tal porque no hubo ahí una entidad (para)estatal desapareciendo intencionalmente. Los sociólogos Gabriel Gatti y David Casado-Neira se refieren a estas experiencias como “ecologías de la desaparición” o formas de “desaparición desbordada”. Quizás un modo de abordar estas experiencias desbordadas de la desaparición son las prácticas artísticas, la imaginación. No estoy pensando solamente en la desaparición de una persona, sino en otras formas de borramiento o silenciamientos. ¿Cómo aproximarse a experiencias devastadoras? Quizás desde la ternura, desde lo mínimo, encontrándose para cocinar una receta preferida. Ahí está esa desmesura necesaria. Y pensando en la práctica de Romina, trabajar con documentos, artefactos y objetos de nuestras familias o nuestras comunidades o de los grupos que buscamos visibilizar o abordar, todas operaciones que potencian el hacer aparecer, el recuperar, el destruir o el revisitar, todas formas, quizás, también desmesuradas de vincularse con el pasado y el presente. Traigo esto para azuzar una última reflexión sobre el presente.
RR: Me lo pregunto mucho. Mis prácticas, los programas y los talleres que doy, muchos son a distancia, online. Y hay algo del estar encuerpades, de poder olernos, que suma. Sin embargo, sostengo fuertemente esta distancia, el estar cada quien presente en lugares. Eso potencia preguntas, genera otras redes, y para mí está bueno sostenerlo hasta que explote. Hay algo de decisión política en el seguir haciendo para quienes están en algún lugar lejano y que por determinada circunstancia no pueden acercarse a esa ciudad capital, a esa urbe.
ZG: También hay una cuestión de reconocerse y de hacer red a pesar de las distancias. Hay banda que no tiene idea que hay señoras [buscadoras] en no sé qué país que tienen una experiencia similar, aunque no sea la misma. Para mí el punto es reconocer ejercicios comunes, me da cierta calma no sentirse tan sola frente al horror generalizado. En el libro de Colombia, cocina Edgar para su hermana Natalie. Son de Bogotá, pero a Natalie la desaparecieron en México. Y entonces la está buscando un colectivo que ha participado en el libro de Guanajuato. Y así hay líneas que se van haciendo, aunque en realidad ya existen. O las mismas señoras, que también tienen maneras de organizarse, de archivar, de cocinar… ahí hay un compartir, no solo experiencias sino también herramientas: “yo le meto más aceite a la salsa”, “ah pues yo le pongo epazote”… y de ahí a “entonces vas a la fiscalía y te organizas”. Se crea una especie de memoria común intangible, bizarra, porque la experiencia de las señoras de El Salvador durante la guerra les viene a servir a las señoras de México actual en Sinaloa.
RR: Esto es algo que ocurre mucho con personas que quieren hacer algo con un archivo en particular o crear algo con material de archivo. Vienen con una idea, te metes, la memoria es caos, pasa otra cosa. Y no siempre archivo y memoria están en el mismo anaquel, pero sí, la transformación es lo que conduce el asunto. No es dos veces igual y lo que decías antes del archivo vivo, qué bueno que después dijiste archivo muerto porque no es el uno sin el otro.
ZG: Claro, hay que asumir que también el olvido es parte. Que el no querer recordar es parte. El decir, ‘güey, a mí tu memoria, ya, basta’. No quiero saber. También ese es un derecho. Qué intensa conversación, Ángeles, para un domingo por la mañana.
RR: Y maravilloso cómo nos pusiste en común en cosas que en realidad no nos ponemos en común, pero sí, estamos en común todo el tiempo.
Ángeles Donoso Macaya es investigadora, escritora y feminista migrante de Santiago de Chile radicada en Nueva York. Es profesora de Literatura Española y Latinoamericana en BMCC y profesora afiliada del Doctorado en Latin American, Iberian, and Latino Cultures y del Advanced Certificate in Public Scholarship del CUNY Graduate Center. Es autora de The Insubordination of Photography: Documentary Practices under Chile’s Dictatorship (2020), entre otros libros.