Este artículo fue publicado en inglés en la edición de verano de 2026 de nuestra revista trimestral la NACLA Report.
El blanco vive en su casa
De madera con balcón
El negro en rancho de paja
En un solo paredón
Y aunque mi amo me mate
A la mina no voy
Yo no quiero morirme
En un socavón
Don Pedro es tu amo
Él te compró
Se compran las cosas
A los hombres no
En la mina brilla el oro
Al fondo del socavón
El blanco se lleva todo
Y al negro deja el dolor.
— “La Mina”
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Un sarcófago profanado en el centro de la sala. Lo acompaña un tríptico de videos proyectados en loop en las paredes del fondo. En ellos se recoge lo que parece ser la travesía, por tierra, río y mar, de este ataúd construido a la manera en que se construyen también los socavones de las minas de oro de Santa María de Timbiquí, lugar de donde proviene el artista y donde inicia la acción que recuenta la instalación.
En el primer video vemos a su padre y a su abuelo, junto con otros miembros de su comunidad, tallando la piedra de peña que poco a poco va tomando la forma del sarcófago que vemos ahora expuesto, vacío, en la sala. El segundo video nos muestra cómo 12 hombres llevan el sarcófago en sus hombros: por laderas dentro de los pisos resbalosos de la selva, en lancha por el río Timbiquí hasta el mar, en barco por el Pacífico hasta el puerto de Buenaventura, y en camión desde el puerto hasta la ciudad de Cali. En el último video, 12 hombres vuelven a cargarlo por turnos por las calles de la ciudad, acompañados de los versos de La Mina, canto heredado de comunidades esclavizadas en Santa Bárbara de Iscuandé, en el Pacífico colombiano, cantados a la manera de alabaos o cantos mortuorios (“yo no quiero morir en un socavón”). En la escena que cierra la secuencia vemos al artista, Eblin Joban Grueso, emerger poco a poco del sarcófago, después de que su hermano pica y rompe la piedra que lo encierra. Solo entonces entendemos que siempre ha estado allí, en la piedra que lo conservaba desde las entrañas de la tierra, como a la espera de su desentierro. El artista se para, respira, mira a su audiencia y, en respuesta a una invitación de su tía, quien lo recibe con solemnidad y agradecimiento, pronuncia las siguientes palabras:
“… no es un espíritu, es un cuerpo vivo que siente, que resiste, que no muere en el acto de ser borrado, que resuena, que se camufla y espera una señal de luz, que traspasa la tierra y los muros por donde penetra la voz para decir ‘Todavía estamos vivos’”.
La performance termina con la música de las marimbas de Timbiquí. Grueso sonríe y baila junto con su tía. El video cierra con un fundido a blanco (“fade in white”), emulando quizás la visión (o falta de ella) que el exceso de luz provoca a quien sale de la mina/de la tumba —a quien retorna (cada vez) de la muerte.
Como lo sugiere la iconografía que lo enmarca, este es también, en efecto, un viaje de la muerte a la vida. Pero no es ni de sacrificio ni de redención de lo que nos habla esta instalación de Grueso, artista del Pacífico colombiano, quien la describe como “una acción performática que viaja en el tiempo, desempolvando la historia para hablar del pasado y el presente de unos cuerpos negros invisibilizados en Santa María de Timbiquí, Cauca”. Vi esta obra montada en julio de 2024 en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), en el contexto de la exposición Desafiar. Atravesar el sol desde un gran Pacífico, curada por Yolanda Chois. Desde entonces no he dejado de buscar un lenguaje que me permita acercarme al gesto de Grueso en su instalación. ¿Cómo entender la apuesta singular de esta obra?
Tres días pasa Grueso en el sarcófago; tres días siendo transportado. La obra nos invita a imaginar, en colectivo, lo que solo su cuerpo supo y sabe de esta travesía, pero que miles de cuerpos a la vez cargan consigo, comparten e indexan en la memoria corporal que es y sigue siendo el archivo vivo de la esclavización. “Haber sido embarcado es haber sido movido por otros, con otros”, recuerda Grueso, trayendo esta cita de Los abajocomunes de Fred Moten y Stefano Harney. Sin embargo, y aunque esta sea una de las referencias que el mismo artista trae para pensar su performance, la obra no se deja leer enteramente, creo yo, en términos de la noción de “fugitividad” tan trabajada por Moten. No estamos aquí, o no (me) lo parece, únicamente en la gramática de la “sobrevida”; el “afterlife” que tan agudamente ha acuñado la pensadora afroamericana Saidiya Hartman para indexar la permanencia de la esclavización en el presente. Tampoco estamos enteramente bajo la “ortografía de la estela/velación” que Christina Sharpe teoriza, jugando con las múltiples connotaciones de la noción de wake en inglés, para pensar el tipo de temporalidad que la anti-negritud como “clima” demarca como traza y surco en el presente.
En contraste con esta constelación del pensamiento crítico negro más reciente en el norte global, pareciera ser otro el tiempo que carga consigo —que trae a la escena y recuerda— el cuerpo negro en esta obra de Grueso. No se trata tampoco un acto de resurrección, a pesar de la escenografía que funge de marco para la instalación y del lenguaje de la historia del arte que la obra evoca y propone resignificar en su puesta en escena.
Se trata, sí, de un retorno a/de la vida, en la estela también de la velación de la muerte, pero subrayando sobre todo aquello que la desafía, que aguarda a su paso y no queda reducido a su trazo. Un fantasear, insiste Grueso, que busca romper con la lógica del sacrificio —y con ella, del capital y de la esclavización— para abrir la escucha a las historias que la piedra, el acto de picarla, el socavón y las marimbas tienen aún por contar. Una brecha que abre el tiempo a un todavía que la obra pronuncia e indexa, distinta (en énfasis, al menos) a la insistencia en la continuidad de un pasado que aún no pasa de Hartman, o a la enunciación de un futuro que se reclama como imperativo desde el todavía no del presente, como queda enunciado por esa “gramática de la futuridad negra [black futurity]” que, en diálogo con Hartman y Sharpe, la pensadora afrofeminista Tina Campt destaca como el imperativo hecho tiempo de un arte negro en el presente.
Retorno, fantasía, brecha. Intento seguir las claves de estas palabras que Grueso nos regala, junto con su obra, para pensar el tipo de gramática que esta instalación a la vez invoca e instaura: un pensamiento que se articula en el Pacífico y ya no solo en la estela trazada por el barco esclavista en el Atlántico; un ritmo marcado por el trabajo en la mina y no en la plantación; un habitar propio del vivir sabroso de las comunidades afro del sur del continente, que articula sus propias modalidades de insurgencia/rebeldía (“wayward”, según Hartman) y que complejiza lo que la performance hace y obliga a escuchar.
Las traigo del texto de Grueso, escrito y presentado en 2024 como documento soporte de su trabajo de grado para el programa de Bellas Artes de la Facultad de Artes Visuales y Aplicadas en Cali, del que hicieron parte también originalmente las piezas que componen la instalación en el MAMM. Un documento que leo como una reflexión sobre su trabajo como artista a la manera de una “poética crítica”, que no puede leerse de manera independiente de la historia y del contexto geográfico que dan origen a su obra y que Grueso reconstruye para, literalmente, darle lugar. O como dirá él, para “darle imagen a lo que no tiene imagen”. Esto es lo que Grueso llama fantasear.
***
[retorno]
…“no es un espíritu, es un cuerpo vivo que siente, que resiste”…
Retorno es el título del performance que queda documentado en el tríptico que acompaña y marca el ritmo de la instalación. El ritmo de los picadores de peña, quienes aparecen en el primer video “desenterrando” el sarcófago esculpido en piedra que nos da la bienvenida en la sala, y que evoca a la vez los socavones que se construyen para la entrada —y en menos ocasiones la salida— de los cuerpos en las minas de oro instaladas por una compañía francesa en Santa María de Timbiquí a comienzos del siglo XX. Ritmo que Grueso relaciona con esas labores de la vida cotidiana que sostienen, reproducen, y a la vez se rehúsan a ser solo, las prácticas heredadas de la historia de esclavización en la región. “Por mucho tiempo”, escribe el artista,
he oído el sonido de la pica que chuza, que raspa, que busca, que desgasta, del cuerpo que resiste, del maltrato laboral, y de los gritos incesantes de dolor. Estos sonidos han conformado un continuo íntimo de historias difíciles de contar, memorias tristes y dolorosas de un tiempo vivido y difícil de callar.
Ritmo que, a punta de repetición, y en la “vibración de las materialidades”, acompaña también, lo destaca Grueso, “la construcción armónica de los cantos libertarios y fúnebres de los pueblos tradicionales del pacífico colombiano”. Es el ritmo de los alabaos que el artista recuerda cuando describe su viaje dentro del sarcófago por mar hasta el puerto de Buenaventura:
El vaivén de las olas parecía ser los arrullos de alabaos que se les cantan a los muertos… Los golpes de las olas sobre las láminas de hierro del barco traspasaba[n] las paredes de peña, provocando en mí un ir y venir entre el presente y el pasado, en ese juego a la muerte dentro de un sarcófago.
Ritmo que acompaña a quienes caminan, en el tercer video de la performance, llevando el sarcófago en sus hombros, marcado por los versos en alabaoque todes cantan como quien comparte la carga de ese peso. La procesión se detiene al llegar a la Asociación Casa Cultural El Chontaduro, lugar final del recorrido, ubicado en la zona urbana que ha recibido a la mayoría de quienes han llegado como parte de una migración masiva constante a la ciudad de Cali desde Timbiquí.
El ritmo entonces cambia y se transforma en las marimbas de la agrupación musical Raíces de Timbiquí, quienes interpretan la canción “Pacífico”, de Herencia de Timbiquí (“Qué bueno es nacer en el Pacífico, qué bueno es vivir en el Pacífico!”), que comienza a sonar en la sala en la que Grueso sale poco a poco del sarcófago/socavón, para ser recibido por todes les asistentes (muches de quienes hicieron el viaje, o partes del viaje, con él), y a quienes el artista, después de intercambiar unas palabras con su tía, Elena Hinestroza, lideresa afro muy prominente en Cali por su activismo político a través de la música, invita a bailar como imagen última que cierra el tríptico y da comienzo, entonces, a la experiencia completa de la obra en la sala.
Es aquí, en este encuentro de Grueso con su tía, que tiene lugar el diálogo cuyo final enmarca mi reflexión sobre la obra, y que traigo aquí casi en su totalidad, pues es solo en las palabras intercambiadas que toda la obra adquiere sentido.
[Grueso] “Vengo de las ruinas de la memoria, donde se encuentran empolvados los fósiles del mar y los secretos que conducen hacia la inmortalidad. A la luz de la oscuridad donde la esperanza vale más que el tiempo (y no es verdad que el tiempo valga oro) allí me encontré con mi abuela, que, con su retumbante voz, despertaba colibríes y murciélagos sobre los cimientos de la espiritualidad, cantaba, cantaba y cantaba.
¿Tía recuerda usted la oración que le enseñó su abuela para protegerse cuando salía de la casa?”
[Hinestroza] “Sí, sí, sobrino. Recuerdo muchas historias que mi abuelita me contaba. En un rincón de la sala mi abuelita se sentaba, arriscaba sus polleras, cruzaba sus piernas largas, prendía un grande tabaco, pa’ entro su llamarada, sin sacarlo de la boca mil historias nos contaba. Una de esas eran las minas, los socavones que picaban peña donde los jefes, los dueños eran los franceses. La compañía francesa trajo acá este mecanismo para trabajar la mina. Y nos decía mi abuela, ‘¡si esos socavones hablaran qué no nos diría! ¡Cuántos muertos, cuántos abusos!’ Sobrino, mi abuela nos decía que, de esos socavones, salieron muchas mujeres preñadas, abusadas; muuuchas historias para contar, y me alegra que hoy usted esté desenterrando toooda esa memoria pendiente, gracias sobrino.”
[Grueso] “En el plano ancestral, se han sacrificado muchas vidas para proteger a las indefensas. No es un espíritu, es un cuerpo vivo que siente, que resiste, que no muere en el acto de ser borrado, que resuena, que se camufla y espera una señal de luz, que traspasa la tierra y los muros por donde penetra la voz para decir ¡todavía estamos vivos!, ¡todavía estamos vivos!, ¡todavía estamos vivos!”
Reparo nuevamente en el sarcófago vacío y pienso en qué es lo que “retorna” en esta obra de Grueso. Recuerdo entonces el gesto reciente de Adelaida Fernández Ochoa, escritora afro nacida en Cali, quien imagina, en Afuera crece un mundo, el retorno como un viaje de regreso al lugar de origen: en la novela María de Jorge Isaacs, Feliciana retorna como Nay de Gambia con su hijo Sundiata para morir en las costas de un continente del que fue arrebatada. El retorno de Grueso no es, no obstante, el retorno de Nay. No es un regreso al origen, pero tampoco, como decíamos, un simple retorno de la muerte a la vida. Se presenta más bien como un retorno de la vida en escena, un acto de rehusarse a y desafiar la muerte, con la fuerza de ese todavía que Grueso declama seguido de la repetición del mismo gesto en los versos de la canción que suena en la sala: “Aún se puede vivir (en el pacífico) aún se puede gozar (en el pacífico)”. No solo se resiste, se vive. No es supervivencia, es afirmación, es vida y es goce. En el corazón de la memoria de esa violencia (“Y nos decía mi abuela”, dice la tía, “si esos socavones hablaran ¡qué no nos dirían! ¡Cuántos muertos, cuántos abusos!”), en la repetición del ritmo que la recuerda y la inscribe en los cuerpos, “el cuerpo vivo, que siente”, aparece en escena para desafiar con su presencia la muerte lenta, alargada y duradera, del capital y sus lógicas de muerte. Dar imagen, dice Grueso, evocarla, crearla, es desafiar.
***
[fantasear]
… “que no muere en el acto de ser borrado”…
Es por ello, quizás, que para Grueso es importante separarse de una lectura de su performance como práctica de exposición del cuerpo a la muerte. La imagen de Grueso saliendo del ataúd de peña refiere al performance de Carlos Martiel, Reconocimiento, llevado a cabo en el patio trasero del Antiguo Colegio de San Ildefonso en la Ciudad de México, en 2019. En la acción vemos a Martiel salir de un féretro de concreto después de que ha sido quebrado a golpes de mandarria. “Mientras que Martiel lleva el cuerpo al límite”, escribe Grueso en su texto, “yo me pregunto por el valor de la vida en cada uno de mis actos, a pesar de los riesgos”. No se trata así en su caso, insiste Grueso, de ofrecer el cuerpo como sacrificio en la obra. Mientras Martiel en sus obras trabaja el cuerpo y lo hiere, lo lleva al límite, lo sacrifica y ofrece en sacrificio, para marcar y denunciar la violencia de la antinegritud, Grueso insiste en su obra en el gesto de cuidar su cuerpo para afirmar, explorar, sentir y hacer visible lo que vive, late, pulsa y allí habita. Y este cuidado, nos dice la obra de Grueso, se hace posible solo porque se hace en comunidad: a diferencia de Martiel, Grueso está rodeado de su comunidad, que lo llevan, lo cargan, lo acompañan con sus cantos y celebran la vida con él.
Grueso insiste en su obra en el gesto de cuidar su cuerpo para afirmar, explorar, sentir y hacer visible lo que vive, late, pulsa y allí habita.
El cuerpo, así, funge aquí como “soporte”, escribe Grueso. Cuerpo propio, cuerpo común, cuerpo ataúd, cuerpo territorio. Su cuidado, latencia, persistencia se presentan como instancias de interrupción de una lógica del sacrificio que es también —que hace eco, y se reproduce de manera paralela, en— la lógica del capital que la obra desafía en el trabajo inmenso que implica el mero acto de desenterramiento:
Mover el ataúd de las entrañas de la tierra hacia otro lugar significó despertar muchas memorias y objetos. Mover una comunidad en general. Se movió mucha gente en Santa María, Buenaventura y en Cali; se hizo mucha logística para crear una imagen, para evocar una imagen. En ese sentido, esta acción difiere mucho del trabajo del esclavo y del capital. Hacer un gran esfuerzo solo para lograr una imagen, es fantasear.
Cómo no pensar aquí en la famosa afirmación del filósofo Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”: frente a la estetización que suele saturar todos los medios de representación —y de trabajo— en la era del capital, el arte (cierto tipo de arte, dice Benjamin, el “arte politizado”) puede surgir como una instancia de suspensión de los marcos de sentido que fundan, se reproducen y reactualizan en las lógicas sacrificiales del capital y su operación fascista, totalitaria —diríamos hoy, necropolítica. “Hacer inútiles”, inoperantes, “los fines del fascismo”, escribe Benjamin. Una acción que, reclama Grueso, “difiere del trabajo del esclavo y el capital” para “lograr una imagen”. “No es una ficción”, insiste el artista, “es la experiencia viva de viajar en el tiempo”.
Fantasear aquí es así también otra palabra para recordar, para hacer memoria, y traer a la memoria, historias que de otro modo no se dejan (del todo) contar. Recordar no como acto de rememoración, de marcar como pasado una experiencia que de lo contrario se encuentra a la espera de ser recordada, sino como experiencia viva que se trae consigo en el cuerpo. La memoria del cuerpo, en las tareas cotidianas, que son resultado y actualización diaria, como lo dice Grueso, de un proceso de esclavización, son también un archivo de gestos que se constituyen, por un lado, en “actos de supervivencia cotidiana”, y por otro, que desafían, en medio de la historia de opresión que revelan, los significados que les han sido impuestos. El cuerpo aquí entonces, también, como una especie de archivo vibratorio —las olas del barco que recuerdan los cantos mortuorios, el picar de la peña que trae consigo memorias ancestrales, el cuerpo que después del encierro, de su “juego a la muerte” (que es también, en el día a día, el trabajo de la mina), se deja tocar por los tambores y las marimbas y baila con ellas.
Se trata de saberes, dice Grueso, que “le dan sentido a la vida”: “cargar, carpintear, bailar, cantar, arar a mano la tierra, y canoar”, gestos “que se han transferido de generación en generación”. En su trabajo de grado, Grueso insiste en esta “poética de los actos cotidianos” como búsqueda artística de “resignificación”. “Es pertinente”, escribe Grueso, “hablar de esos cuerpos que heredan oficios y que detonan cosas”. El cuerpo que es también la peña, un material que acumula capas de tiempo: “Sacar un ataúd de peña es como sacar a un muerto que lleva enterrado desde tiempos inmemoriales para llevarlo en un viaje hasta nuestro presente, hasta donde estamos hoy, los habitantes de Santa María, en Cali”. El sarcófago, el cuerpo y la peña cargan y son cargados en su travesía desde las minas hasta la ciudad, trazando el camino contrario al que usualmente recorren esos cuerpos que emigran hacia la ciudad para regresar a casa solo a ser velados:
Nuestro vivir sabroso ha quedado en la memoria de lo que algún día fue. Nos destruyeron la tierra y con ella los cultivos. Hoy la esperanza está en el gramo de oro y en dejar todo tirado para ir a buscar una mejor “vida” a la ciudad, y después de un tiempo regresar a su tierra dentro de una caja de madera.
La ciudad de Cali aloja, según números recientes, a casi el 29 por ciento de la población afro-colombiana, en su mayoría proveniente del Pacífico colombiano. Los altos índices de pobreza —60.9 por ciento de necesidades básicas insatisfechas según números recientes— y la búsqueda de mejores condiciones socio-económicas, sumados al desplazamiento forzado en las últimas décadas por la presencia de grupos armados en la región, son las principales razones del traslado masivo, “sin retorno”, de la población de Timbiquí a la ciudad. Todo esto, hay que tenerlo en cuenta, se encuentra en el trasfondo de esta instalación de Grueso.Por ello, insiste Grueso, el desenterramiento es también aquí detonación, desvío, fantasear la historia y con la historia para indexar un presente que no solo resiste sino que desafía desde ese todavía que abre una brecha a través de la que se cuela, camuflada, la memoria.
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[brecha]
… “que resuena, que se camufla y espera una señal de luz, que traspasa la tierra y los muros por donde penetra la voz para decir ‘Todavía estamos vivos’”…
Brecha es precisamente la palabra que usa Grueso para describir la acción propia de su performance:
La brecha que abre la performatividad, el usar, activar las obras; compartir esa experiencia y que otros tengan otra experiencia estética en otro lugar, otro espacio. Se desarma el discurso de la primacía objetual, y ese salto lo permite la documentación, el performance, la vida misma.
Qué es lo que activa y qué desarma específicamente el arte es una de las preguntas que atraviesa la obra y la reflexión de Grueso. La brecha es aquí la posibilidad de la experiencia viva del retorno —el retorno, decíamos, como gesto de desafío— y también la tarea de fantasear en y desde el presente para desactivar aquello que lo reduce a ser solo continuidad de la violencia que carga consigo.
Qué es lo que activa y qué desarma específicamente el arte es una de las preguntas que atraviesa la obra y la reflexión de Grueso.
En este sentido, el gesto propuesto por Viaje en el tiempo se acerca a lo que la filósofa Risvana Bradley, en Ante-aesthetics, propone pensar desde una “anterioridad” que no es solo espacial sino epistémica, nombrada en su trabajo por la idea de lo “vestibular”. “La aisthesis negra es a la vez vestibular al mundo anti-negro”, dice Bradley, “y [está] siempre ya sometida a la violencia de ese mundo, aunque no sea reducible a él ni pueda quedar completamente subsumida por él”. La pieza de Grueso no aboga —no exactamente— por un escape de la violencia que denuncia, ni por suspenderla o interrumpirla desde la posibilidad otorgada por lo estético. El fantasear, el dar imagen, el abrir una brecha en el tiempo para marcar no solo la continuidad de la muerte sino la de la vida, a pesar de todo, no son una romantización de las posibilidades emancipadoras del arte ni se dejan leer tampoco como una desorganización de las gramáticas que organizan los códigos epistémicos y estéticos del presente. La instalación parece más bien insistir en ese lugar que Bradley se cuida mucho de describir como “habitable”, en el que el arte negro no escapa nunca de la violencia que lo hace posible, pero tampoco queda reducido enteramente a sus efectos. La obra no propone imaginar otros mundos desde lo estético, sino que presenta un modo de denunciar, de no quedar reducido a, sin poder no obstante escapar a, la sobrevida de la esclavitud.
La brecha es aquí espacial y temporal a la vez. No busca rescatar un “antes de la violencia”, ni destacar su fundación, pero tampoco se deja leer únicamente en la clave de un “después” que sobrevive (“afterlife”) en continuidad con una violencia que no termina. Es vestíbulo, como lo son los socavones de las minas de Timbiquí, desde donde se articula una vida que no es otra, sino una vida que persiste y atraviesa, de manera constante, el camino de ida y vuelta.
El gesto central precisamente, como lo anuncia el título de la exposición del que hacía parte la instalación en el MAMM, es por ello el del desafío más que el de la resistencia: la afirmación de la vida más que el de una lectura en clave sacrificial. El desafío que un cuerpo vivo representa para la máquina de muerte que es el racismo estructural; el desafío de un archivo vivo, vibrante, para el olvido y la borradura que resultan de la operación colonial y sus efectos, aún activos, en Santa María de Timbiquí. Es también el desafío que representa, y el riesgo que comporta, el dar visibilidad a los actos de resistencia que quedan expuestos con ello, una vez más, a la borradura y destrucción de la que han sido sujetos. Dar imagen en este caso es para Grueso no solo “hacer visible lo inocultable” de la violencia anti-negra en el territorio, como lo reclamara la vicepresidenta colombiana Francia Márquez en el contexto del paro nacional ante la cámara de representantes en Cali, al denunciar públicamente el exterminio impune, por parte del estado, de los jóvenes negros en las calles de la ciudad, sino fantasear como mecanismo para desafiar las lógicas estructurales que la hacen posible. Fantasear no es dejarse acechar por el pasado: es, insiste Grueso, una experiencia viva. No es fantasma, no es espíritu, es “cuerpo vivo”.
La indexación de estos saberes que la obra propone es pues una apuesta por abrir en el presente una brecha para/hacia un pasado que en efecto vive, revive y sobrevive, pero se encuentra a la vez siempre en riesgo de desaparecer. El centro del gesto de Grueso no es entonces —aunque no deje de serlo— la denuncia de un pasado que, en términos de Hartman, y de su concepción de la sobrevida de la esclavitud, no deja aún de actualizarse. Tampoco es la “prefiguración” de un “futuro que no ha pasado aún, pero debe suceder”, trayendo de vuelta aquí las palabras de Campt. Entre ese “no aún” de Hartman y Campt y el “todavía” de Grueso se pone en juego una diferencia que me gustaría dejar aquí subrayada. Viaje en el tiempo articula más bien, presenta y expone en escena, desde la materialidad de la peña que queda desparramada en la sala, hasta el performance que los videos recuentan en loop en el tríptico que demarca la espacialidad de la pieza, en la insistencia de ese “todavía” implicado en todo lo que ese pasado trae también de arraigamiento, de saber y conocimiento, de goce en prácticas heredadas y resignificadas en y desde el presente. El cuerpo en ese sentido aparece, como lo insiste Grueso, “para afirmar la vida”, no para indexar la muerte a la que se está desde siempre ya expuesto. El retorno es la invitación a fantasear desde la brecha que el perfomance abre en el presente.
Agradezco a Eblin Grueso por la generosidad con la que me ha permitido acercarme a su obra, a Alejandro Martín y a Ana Ruiz-Valencia por las conversaciones sobre la obra de Grueso, a Farides Lugo Zuleta, por asumir conmigo la tarea de pensar por fuera, o quizás más allá, de las constelaciones abiertas por el concepto, poderoso pero quizás insuficiente, de la sobrevida de la esclavitud, y a todas las personas que asistieron a mi presentación reciente de este texto en Beta Local, en San Juan de Puerto Rico, por permitirme integrar sus interrogantes a los míos en este primer acercamiento, apenas tentativo, a la obra de Grueso.
María del Rosario Acosta López es profesora titular del Departamento de Estudios Hispánicos en la Universidad de California, Riverside, y profesora adjunta de los Departamentos de Filosofía y Literatura Comparada. Su trabajo abarca la estética, la filosofía política y estudios decoloniales, con énfasis en la memoria, el trauma y la violencia en Colombia. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran Gramáticas de la escucha: hacer audible lo inaudito (Herder, 2026) y “Haciendo memoria”: La memoria histórica en Colombia y sus legados (EAFIT & Siglo, 2026).
Eblin Joban Grueso Cuero (Santa María de Timbiquí, Cauca, 1994) es artista afrocolombiano, docente y gestor cultural. Su obra explora el cuerpo como territorio de memoria y resistencia. Ha sido ganador del Primer Salón Nacional de Arte Universitario en Bogotá y del Premio Sara Modiano (2024), y ha expuesto su trabajo en museos, espacios públicos y plataformas digitales en Colombia y el extranjero.